Модель для сборки, или трансформации иконографической схемы Воскрешения Лазаря в западноевропейском искусстве 4-16 вв.

     Название известного сборника рассказов Х.Кортасара взято нами в качестве заглавия к иконографической штудии не случайно � как будет явствовать из последующего текста, сцена Воскрешения Лазаря в средневековом искусстве Европы представляет собой именно модель для сборки, т.к. в качестве она на протяжении почти тысячелетия меняется до неузнаваемости несколько раз, используя изобразительные схемы или части схем из самых разных областей христианской иконографии. Объяснить такое непостоянство, необычное даже на фоне подвижности и вариативности западной иконографии, можно разве что тем, что сцена Воскрешения Лазаря никогда � за исключением разве что раннего христианства � не входила в обязательный набор сцен христологического цикла.  Она встречается чаще, чем другие воскрешения � например, сына наинской вдовы или дочери Иаира, однако стоит в ряду чудес Христа на тех же правах, что и исцеления слепого, бесноватого и расслабленного (см. Муранский диптих, ок.500 г, Равеннский музей христианского искусства), или же в евангельском цикле между Преображением и Входом в Иерусалим (см.византийский мозаичный диптих нач.14 в, Флоренция, Музей собора).

     Собственно говоря, мы имеем дело на протяжении почти тысячелетия с постоянным обращением к одной из известных и популярных схем в поисках образца для иллюстрирования относительно  редкого (или непривычного) сюжета.   Начиная с катакомбного периода Воскрешение Лазаря в качестве одного из salus  входит в раннехристианские циклы чудес (рельефы саркофагов, фрески катакомб Каллиста сер 3 в, Домициллы конца 4), рельефы диптихов из слоновой кости). Не исключено, что входило оно и в цикл фресок сер.5 в, украшавших неф базилики св.Петра в Риме (к сожалению, реконструкция Гримальди не воспроизводит всех сцен цикла).  Вновь появляется эта сцена лишь в романский период в очень обширных новозаветных циклах конца 11-12 вв (фрески Сант Анджело ин Формис, сицилийские мозаики, т.н. английские �листы перед псалтирью�). В Ordo Romanus Воскрешение Лазаря не имеет даже самостоятельного названия, а фигурирует как �Суббота перед Входом в Иерусалим�, а в качестве станционной базилики упоминается Сан Джованни алла Порта Латина. Столь же �несамостоятельную� , проходную роль играет этот сюжет у латинских комментаторов � так, Гонорий Августодунский в своем �Зерцале Церкви� упоминает о Воскрешении Лазаря лишь в проповеди на Вербное воскресенье, отождествляя четыре дня пребывания Лазаря во гробе с четырьмя преступлениями, совершенными человечеством, той же традиционной схемы толкований придерживается и Руперт Дейтцкий, говоря об образе души, умерщвленной грехом.

     Постепенно эта схема обрастает подробностями � так, в Брешианской ставротеке мы видим лишь �памятную схему� в чистом виде � Христа, эдикулу и Лазаря, а в клейме диптиха 400 г уже появляются фигура апостола-свидетеля и Марфы, припадающей к ногам Иисуса (однако, в т.н. Муранском диптихе ок.500 г сцена продолжает оставаться двухфигурной). 

     В то же время на западе, в написанном ок.600 г в итальянском скриптории Евангелиарии Августина, сохраняется гробница-эдикула.

    Однако Николай Месарит, описывая мозаики храма Св.Апостолов в Константинополе (6 в), говорит о Лазаре, встающем �как бы с постели�. Таким образом, и на Западе и в Византии к 6 веку известны две иконографии � с  лежащим и стоящим Лазарем. Понятно, что горизонтальная схема не может восходить к прямому иллюстрированию текста и не связана с античной моделью прихода к гробнице. Огромным искушением было бы видеть в ней отголосок более длинного повествовательного цикла, где Лазарь сначала изображен больным  на ложе, а после воскресшим, как в четырех миниатюрах Библии из Фарфы . Однако такие случаи крайне редки и, кроме того, речь не идет о форме погребения.

Итак, к 13-14 вв  вертикальная и горизонтальная схемы уже сосуществуют на равных правах, и Дуччо, помещая Воскрешение Лазаря в пределе своей Маэсты, колеблется в выборе схемы, как показывает рентгенограмма, приведенная в статье Рут Салливан (илл.10, 11)

илл.10 Дуччо  Воскрешение Лазаря, Форт Ворс	илл.11 Дуччо, Воскрешение Лазаря, рентгенограмма (красная линия подчеркивает силуэт саркофага)
Интересно, что у этих двух равноправных и параллельно существующих схем очень рано появляется точка пересечения, вызывающая к жизни множество �гибридных� вариантов. Это коротенький саркофаг со стоящим Лазарем, помещенный внутри эдикулы уже в мозаике Сант Аполлинаре Нуово в первой половине 6 в (илл.12). Подобная же схема появляется в евангелиарии Оттона 3 раннего 11 в и в мозаике Палатинской капеллы в Палермо середины 12 в (илл.13).
илл.12 Мозаика базилики Сант Аполлинаре Нуово, Равенна, 6 в.	илл.13 Палермо, Палатинская капелла ок.1150
Античная традиция погребальных композиций не изображает саркофага внутри эдикулы, он � специфически христианская деталь, вторгшаяся в эту схему и разрушающая ее изнутри. Пример этого распада � полностью �гибридная� композиция в псалтири королевы Ингеборг первой четверти 13 в (илл.16)� там Лазарь изображен стоящим, как бы выходя из гробницы, но стоит он в саркофаге с отваленной крышкой.      Здесь уместно перейти к анализу места еще одного составного мотива в нашей �модели для сборки� - крышки саркофага или камня, отваленного от гробницы. В ранних памятниках (в том числе в Россанском евангелии) камень вовсе отсутствует. В качестве �длинного камня� такая крышка появляется в мозаиках Сант Аполлинаре Нуово в сцене �Жены-мироносицы у гроба� (илл.17), заключенная в эдикулу. Под этим наклоном она сохранится во всех �вертикальных� композициях Воскрешения Лазаря как отваливаемый камень. Замечательно, что сейчас, в 6 в, Лазарь в мозаиках Равенны изображается еще вовсе без всякой крышки, но в саркофаге. Мотив крышки саркофага появляется в начале 11 в в рельефах колонны Бернварда Гильдесгеймского сразу как мотив �неисторический�.	илл.16 Псалтирь Ингеборг Шантильи, Музей Конде.
	илл.17 Жены-мироносицы у гроба. Равенна, ц.Сант Аполлинаре Нуово, 6 в
Попытка проследить генезис этого мотива приведет нас к миниатюре Перикоп Генриха II (илл.18), где ангел, встречающий жен-мироносиц, сидит на такой диагональной крышке, однако же лишенной какого-либо намека на саркофаг � т.е. фактически опять на �длинном камне�, служившем дверью в пещеру и отваленном во время Воскресения, однако же изменившем угол по сравнению с мозаиками Сант Аполлинаре Нуово.
Илл. 18 Жены-мироносицы у гроба. Перикопы Генриха II, 1007-1012, Мюнхен, Баварская Государственная библиотека
илл.19 Псалтирь Ингеборг. Жены-мироносицы у гроба, Шантильи, Музей Конде	Процесс превращения этого �длинного камня� в крышку саркофага под влиянием апокалиптических сцен Воскресения мертвых шел, вероятно, параллельно в сценах �Воскрешение Лазаря� и  �Жены-мироносицы у гроба�, т.к. уже в соответствующей паре миниатюр Псалтири Ингеборг (илл.19) мы встречаем зеркальное изображение саркофага и крышки, в то время как рядом помещается апокалиптическая сцена с аналогичной формой открытого саркофага. Интересно,что вокруг 1200 г, видимо, и совершается эта трансформация, породившая общность темы Страстей и Воскресения и (логично) его последнего прообраза � Воскрешения Лазаря. На это указывают и мозаики Палатинской капеллы, где отваленный камень эдикулы уже имеет вид крышки саркофага � т.е. тяготеет к горизонтальности. В гораздо более поздних  миниатюрах  часослова третьей четв.15 в из РГБ, где на с.99 открывается саркофаг с еще мертвым Лазарем (илл.20), на с.93 изображено композиционно сходное, но в зеркальном развороте Положение во гроб, лишенное, однако, крышки.
илл. 20 Часослов, Савойи, третья четв.15 в
Отголосок этой же традиции � �Воскрешение Лазаря� кисти Караваджо (илл.21), явно и неожиданно для 17 в представляющее нечто среднее между Снятием с креста и Положением во гроб, в полном разладе с евангельским текстом.	илл. 21 Караваджо. Воскрешение Лазаря. Мессина
илл.24 Джотто, капелла дель Арена, Падуя	Возвращается к значению камня, отваленного от гроба, интересно заметить, что к 13-14 в �сборность� нашего сюжета уже достигла такой высокой степени, что появляются и интересные своей алогичностью аберрации этого мотива � так, и в Палатинской капелле и у Джотто(илл.24) изображение склепа соседствует с крышкой, расположенной так же, как и �длинный камень� в Перикопах Генриха, и явно снимаемой с саркофага, о чем свидетельствуют позы людей, ее снимающих.      Таким образом, к 14 в �сборность� иконографической схемы изолировала друг от друга и направила в �свободное плавание� склеп (или саркофаг) и его камень-дверь (или крышку), перетасовывая их в каждом случае по-разному. Продолжение следует... Анна Пожидаева, РГГУ, Москва